LA RESTAURACIÓN DEL ORATORIO
DEL PARTAL Y LA CASA DE ASTASIO DE
BRACAMONTE
THE RESTORATION OF THE ORATORY OF EL PARTAL AND
THE HOUSE OF ASTASIO DE BRACAMONTE
ELENA CORREA GÓMEZ
RAMÓN FRANCISCO RUBIO DOMENE
JEFA DEL DEPARTAMENTO DE RESTAURACIÓN DEL PATRONATO DE LA ALHAMBRA Y GENERALIFE.
JEFE DEL TALLER DE RESTAURACIÓN DE YESERÍAS Y ALICATADOS DEL PATRONATO DE LA ALHAMBRA Y GENERALIFE
elena.correa@juntadeandalucia.es
ramonf.rubio@juntadeandalucia.es
Resumen: el Oratorio del Partal en la Alhambra es un edificio de planta rectangular construido durante el
reinado de Yusuf I (1333-1354) y adosado a una construcción anterior, la Casa de Astasio de Bracamonte. El
Oratorio fue restaurado principalmente en dos ocasiones, en 1846 cuando se intervino con un criterio de
recuperación del «ambiente» musulmán desde un punto de vista pintoresco-romántico, y la segunda que
fue llevada a cabo por el arquitecto D. Leopoldo Torres Balbás en 1930, quien trató de recuperar el carác-
ter original del edificio aunque manteniendo algunos de los añadidos decimonónicos. Durante la última
restauración se han abordado los problemas de conservación de cubiertas y elementos decorativos. Con la
ayuda y la aportación de la ciencia y la tecnología actual se han podido aportar nuevos datos constructivos
sobre su armadura apeinazada, e identificar y caracterizar la policromía sobre la madera y yeserías del Ora-
torio y de la pintura mural exterior de la Casa de Astasio de Bracamonte.
PalabRas claves: Alhambra, oratorio, restauración, cubierta, armadura apeinazada, yesería, caracteriza-
ción, policromía, pintura mural, ladrillo fingido
abstRact: the Oratorio del Partal in the Alhambra is a rectangular building built during the reing of Yusuf
I (1333-1354), and it was attached to a previous building, the Casa de Astasio de Bracamonte. The Oratorio
was restored mainly twice. The first time in 1846, the restorers followed criteria of recovery of the Muslim
environment, from a picturesque-romantic point of view. In 1930, the architect Leopoldo Torres Balbás
tried to recover the original character of the building, although keeping some additions from the 19th cen-
tury. During the last restoration, the problems of conservation of roofs and decorative elements have been
solved. With the help of current technology, it has been possible to obtain construction data of the wooden
ornamental structure, and characterization of the polychrome on wood and plaster of the Oratorio and the
mural painting of the Casa de Astasio de Bracamonte.
KeywoRds: Alhambra, oratory, restoration, roof, wooden ceiling, characterization, polychromy decoration,
wall painting, faux-brick decoration
cómo citaR / how to cite: CORREA GÓMEZ, E., RUBIO DOMENE, R.F., La restauración del oratorio del
partal y la casa de Astasio de Bracamonte, Cuaderno de la Alhambra. 2020, 49, págs. 107-125. ISN 0590-1987
CUADERNOS DE LA ALHAMBRA I núm. 49 I 2020 I págs.107-125
Recibido: 16 septiembre 2020 | Revisado: 30 septiembre 2020 | Aceptado: 15 octubre 2020 | Publicado: 24 diciembre 2020
ISSN: 0590 - 1987 I eISSN: 2695-379X I Depósito legal: GR 70-1965
El Palacio del Pórtico o del Partal, ubicado en torno
a la Torre de las Damas, constituye la parte mejor
conservada del palacio más antiguo de la Alham-
bra, y por su tipología decorativa su construcción
es atribuida a Muhhammad III (1302-1309). Ac-
tualmente la zona del Partal se conforma como una
zona ajardinada con edificios y restos arquitectóni-
cos distribuidos en paratas. Alrededor del palacio se
levantaron una serie de construcciones auxiliares
vinculadas a su funcionamiento y conocidas como
las Casas Árabes y la Casa de Astasio de Bracamon-
te. Sobre la muralla septentrional, el sultán Yusuf I
(1333-1354) erigió una pequeña capilla palatina, el
Oratorio del Partal. Este pequeño edificio de planta
rectangular y coronado por una cubierta a cuatro
aguas orienta su fachada principal hacia el palacio.
Enfrentado a su acceso se encuentra el mihrab,
cuyo muro de qibla se adosaba a una edificación an-
terior, la casa de Astasio de Bracamonte, habitada
desde el 1492 por el escudero del Conde de Tendi-
lla, alcaide de la Alhambra cristiana, y adaptada en
el siglo XVI como vivienda.
El Oratorio se construyó con aparejo de ladrillos en
sus cerramientos exteriores revestidos, al menos
en parte, por yeserías decorativas. En el interior se
conservan el alfarje de la zona de entrada, la arma-
dura apeinazada del espacio principal y parte de las
yeserías originales. Tanto el alero de madera como
el material cerámico empleado en el zócalo y solería
interior han desaparecido y no se han documentado
restos originales en esta última intervención. Des-
conocemos si el interior de la Casa de Astasio tuvo
algún tipo de decoración pues no ha perdurado, sin
embargo los muros exteriores son de un aparejo si-
milar al empleado en el Oratorio y estaban cubier-
tos por un enlucido con pintura mural que imitaba
ladrillo, como evidencian los numerosos restos do-
cumentados durante la restauración de sus facha-
das. El muro sobre la que se adosó la nueva cons-
trucción del Oratorio conserva en perfecto estado
los restos de esta decoración mural. La práctica de
recubrir parcial o totalmente las construcciones de
ladrillo con pintura de ladrillo fingido fue muy ha-
bitual en la arquitectura nazarí.
IL. 1. Pablo Sáenz y Hermano. Vista exterior del Oratorio (1920). Copia a la gelatina
de revelado químico en b/n, 250x210mm. APAG. Colección de Fotografías. F-13455.
1. Breve historia material y criterios de
intervención
Como ocurre con el resto de espacios de la Alham-
bra, el Oratorio ha sufrido desde el momento de su
construcción numerosas reparaciones y adaptacio-
nes a las necesidades de cada momento, sin que
en muchas ocasiones exista referencia documental
alguna. Tanto el Oratorio como la casa de Astasio
llegaron hasta el siglo XIX siendo propiedad parti-
cular y siendo utilizadas como vivienda. El pasado
material del Oratorio ha quedado vinculado prin-
cipalmente a dos intervenciones, testimonios de la
historia de la restauración en la Alhambra, la pri-
mera de ellas realizada en 1846 y la segunda fue
llevada a cabo por el arquitecto D.Leopoldo Torres
Balbás en 1930.
En el trascurso del siglo XIX la restauración pasó de
ser una práctica artesanal propia de determinados
sectores eruditos, a erigirse como una práctica pro-
fesional sistemática y consolidada, y se constituyó
como una disciplina científica
1
. El ámbito europeo
decimonónico vino marcado por el pensamiento
de Eugène Viollet-le-Duc (1814-1879). Su plantea-
miento teórico y metodológico se materializó en la
llamada «restauración estilística», cuyo criterio se
convirtió en dominante durante los primeros años
de este siglo. La restauración estilística concede
máximo valor al estilo original de la obra de arte,
donde la materia original carece de valor en sí fren-
te a la recuperación ideal del edificio, lo que le lleva
a la supresión de añadidos o modificaciones sufri-
das, y a la no distinción de las partes nuevas frente
a las antiguas, concurriendo en lo que hoy conoce-
mos como falsos históricos. Sin embargo, desde un
punto de vista metodológico Viollet-le-Duc fue ca-
paz de aportar nuevas bases en el procedimiento de
intervención más acordes con los criterios actuales.
La primera gran intervención documentada en el
Oratorio se realizó en 1846, su dueño Don Fran-
cisco de Acebal y Arratia, promovió su restauración
a la moda de la época, es decir, completando total-
mente y a capricho la decoración del edificio con
adornos vaciados de otros lugares
2
, se renovaron
muchos de sus adornos interiores, alterando algo
de la disposición antigua, y todo ello fue embadur-
nado con groseros colores, que destruyen la finura
de su ornato
3
. También la casita de Astasio de Bra-
camonte fue restaurada de modo inapropiado
4
. El
arquitecto Jose Contreras Osorio es nombrado en
1840 director de las obras del Real Sitio y Fortale-
za de la Alhambra y contó como empleados con
familiares en la mayor parte: su hermano menor
el maestro de obras Francisco Contreras Osorio,
su hijo Rafael Contreras Muñoz y otros dos hijos
llamados Francisco y José Marcelo que se habían
formado en la escuela de dibujo, y su yerno el res-
taurador de estucos José Medina
5
. Las polémicas
derivadas de sus intervenciones, en las que actuaba
despreocupándose de las urgentes necesidades de
consolidación y entregándose a reconstrucciones
integrales
6
, destruyendo partes y ornamentos anti-
guos para rehacerlos de nuevo, provocaron que en
1843 dejaran de recibir financiación y las obras en la
Alhambra quedaran paralizadas hasta 1846 con la
llegada de un nuevo arquitecto, Salvador Amador.
Entre 1843 y 1844 José Contreras trabajó en el le-
vantamiento de la Alcaicería de Granada con estilo
neonazarí. Hasta 1847, Rafael Contreras Muñoz no
es nombrado restaurador adornista, y aunque no
obtuvo nunca el título de arquitecto fue el respon-
sable de definir los criterios de intervención y diri-
gir a los artesanos que restauraban la decoración,
apoyado por los arquitectos que colaboraban con
él y se encargan de cuestiones estructurales
7
. En
1. GONZÁLEZ VARAS, I. Conservación de Bienes Culturales, Teoría,
historia principio y normas. Ediciones Cátedra, 2006, pág.155.
2. TORRES BALBÁS, L. El Oratorio y la Casa de Astasio de Bra-
camonte en el Partal de la Alhambra. Crónicas arqueológicas de la
España musulmana, XVII, 1945.p.114.
3. GÓMEZ-MORENO GONZÁLEZ, M. Guía de Granada. Grana-
da, 1892, pág.131
4. ÁLVAREZ LOPERA, J. La Alhambra entre la conservación y la
restauración (1905-1915). Cuadernos de arte de la Universidad de
Granada, XIV, 29-31,1977, pág. 28.
5. BARRIOS ROZÚA, J.M. José Contreras, un pionero de la arqui-
tectura neoárabe: sus trabajos en la Alcaicería y en la Alhambra. La
invención del estilo hispano-magrebí. Presente y futuros del pasado.
Barcelona, Anthropos, 2010, págs. 311-338.
6. Ibíd. pág. 292
7. ORIHUELA UZAL, A. La conservación de alicatados en la Alhambra
durante la etapa de Rafael Contreras (1847-1890): ¿Modernidad o Pro-
visionalidad?, GONZÁLEZ ALCANTUD, J. Granada. 2008. pág. 126.
8. GONZÁLEZ VARAS, Op. Cit. pág. 218.
9. Escritura de venta del Carmen de la Mezquita,1897 I-264-7
APAG.
10. TORRES BALBAS,L. El Oratorio y la Casa de Astasio de Braca-
monte en el Partal de la Alhambra, Al-Andalus, 1945.
la intervención del Oratorio de 1846, que en aquel
momento era una propiedad privada, pudieron par-
ticipar José Contreras, algunos de sus empleados u
otros «restauradores» locales. En 1875 Rafael Con-
treras publica en su libro Estudio descriptivo de los
monumentos árabes de Granada, Sevilla y Córdoba
por los tres monumentos principales, la Alhambra, el
Alcázar y la Gran Mezquita, apuntes arqueológicos lo
siguiente refiriéndose al Oratorio:
«…mezquita de bello y hermoso decorado,
pero que ha tenido la desgracia de haber sido
pintada tan y tan groseramente… La orna-
mentación que le han colocado exteriormen-
te es también falsa, pero en cambio de estas
reparaciones lamentables el lector puede go-
zar lo bien compuesto de este recinto y su
elegante techo de lazos y ensambladura. La
casita, también restaurada impropiamente,
que hay unida a él…»
Por esta afirmación parece lógico pensar que Ra-
fael Contreras no interviniera en esta ocasión. En
la restauración de la Alhambra durante estos años
se destacó esencialmente el carácter decorativo del
arte nazarí, muy influenciado por el espíritu ro-
mántico y siguiendo los postulados mal entendidos
de la restauración estilística. El inicio de la restau-
ración monumental en la Alhambra se centró en
un inmenso patrimonio medieval desconocido en
cuanto a la técnica constructiva y al funcionamiento
de los materiales empleados.
En el siglo XIX se repararon las cubiertas, se intro-
dujo bajo el alero un friso de escayola de arcos y se
modificó el tipo de alero utilizando canecillos hori-
zontales, se repusieron numerosas placas de esca-
yola vaciadas junto con los elementos originales de
yeso, y se pintaron con vivos colores tanto los ele-
mentos añadidos como los primitivos sin diferen-
ciarlos. En el zócalo interior se añadió un alicatado
y se restituyo la solería con elementos cerámicos
vidriados en blanco.
A mediados del siglo XIX aparece en Inglaterra la
doctrina no intervencionista de John Ruskin, como
contrapunto a la restauración estilística y que pos-
tula la estricta conservación del estado actual del
monumento incompatible con las labores de res-
tauración, destacando el valor de la ruina y promul-
gando la autenticidad del objeto histórico. Entre
1880 y 1890 los criterios de restauración evolucio-
naron hacia la «restauración histórica», que evita
las reconstrucciones idealistas de la restauración
estilística hacia métodos avalados por la investiga-
ción y la documentación histórica. El monumento
no se restaura como debió de haber sido, sino tal y
como fue, y permite la sustitución de los materiales
primitivos por otros más duraderos siempre que los
nuevos mantengan las mismas características for-
males que los originales
8
.
En 1897
9
el Oratorio fue adquirido por el estado
junto a otras pequeñas fincas inmediatas. En años
posteriores se quitó un antepecho de pesados ba-
laustres que había sobre la muralla a la entrada del
oratorio y se limpiaron los muros de revestidos mo-
dernos. Al desmontar el terreno en torno apareció
una tosca escalinata de ladrillo y un resto de solería
del mismo material
10
. (Ils. 1-3).
Los pensamientos de Camilo Boito (1836-1914) de-
finen una posición intermedia entre la restauración
estilística y la no intervención de Ruskin. Apuesta
por la restauración imprescindible e indispensable
para la conservación del monumento y rechaza la
falsificación y la no distinción de las partes añadi-
das, resaltando el valor como documento histórico
del monumento, al que es necesario someter a un
estudio histórico y arqueológico y realizar una do-
cumentación detallada de la intervención. En líneas
generales Boito aboga por una obra de arte forma-
da por añadidos de diversas épocas, y distingue
tres métodos de restauración diferentes según la
pertenencia cronológica del monumento. Para los
monumentos de la edad media considera más ade-
cuada la restauración pictórica, en la que prima el
carácter pintoresco de la obra y legitima los añadi-
dos para defender la imagen de la obra y recuperar
la unidad figurativa.